Wolność artysty - wolność odbiorcy

Akademia Sztuk Pięknych

Zbigniew Makarewicz

"...jedyną rasą ludzką, która nie może oderwać się od dat, jest rasa twórców sztuki. Musi nie tylko wyjść poza przeszłość bezpośrednią, reprezentowaną przez dotykalne świadectwa, ale odgadnąć śpiew i formę tych, którzy przyjdą później stwarzając nowe świadectwa z pełną świadomością tego, co zostało zrealizowane aż do naszych czasów".
Alejo Carpentier

Podróż do źródeł czasu

I.Wolność artysty - wolność odbiorcy

II. Sztuka jest wolnością

III. Kłopoty ze Sztuką III RP

WOLNOŚĆ ARTYSTY - WOLNOŚĆ ODBIORCY

1. Wolność wyboru wartości.

Mówiąc o wolności tak czy inaczej mówimy o relacjach pomiędzy osobami. Wiemy przynajmniej tyle, że w relacji Bóg - człowiek każdy z nas jest obdarzony wolną wolą, jest wolny, wybiera pomiędzy różnymi możliwościami, podejmuje decyzje. Podobnie w relacjach człowiek - człowiek. Wolność osoby konstytuuje takie wartości jak osobista godność, miłość w jej licznych i różnych przejawach, wreszcie, co może najważniejsze, definiuje osobę jako osobę w odróżnieniu od tworów natury, obdarzonych nawet psychizmem, ale nie wolną wolą (słonie, psy, małpy, konie, bociany i in.). W ten sposób wolność implikuje odpowiedzialność przed Bogiem i ludźmi. Człowiek wolny, tj. świadomy swojej i innych wolności, to człowiek odpowiedzialny, a zatem godny zaufania.

Jednostkowy wybór wartości może być powodem konfliktu pomiędzy osobami związanymi jakąś sytuacją współbytowania np. w rodzinie, w gminie, w państwie, w przedsiębiorstwie albo np. w podróży. Nawet przypadkowa relacja pomiędzy podróżnymi skłania jednak do przyjęcia pewnych zasad, nie tylko nie szkodzenia sobie, ale także oczekiwanego wzajemnie współdziałania w pokonywaniu nastręczających się trudności.

Przypadek skrajny wskazuje przypowieść o podróżnym napadniętym przez bandytów, obrabowanym, pobitym i porzuconym. Odnajdowali go przy drodze bliscy mu rodacy, ale nie zajęli się nim. Dopiero obcy, a nawet z nieprzyjacielskiego plemienia, inny podróżny zajął się nim i ponosząc koszty zadbał o wyleczenie.

To może najprostszy sposób, aby ukazać jak różne mogą być realizacje pewnych wartości poprzez spotkanie wolnych ludzi. Leżący przy drodze nieprzytomny człowiek spotykał kolejno tych, którzy mogli mu pomóc, a nawet powinni, ale nie pomogli. Byli wolni w swoich decyzjach. Nikt postronny ich nie widział. Zatrzymał się dopiero Samarytanin. Taka jest przypowieść Nauczyciela z Nazaretu. Ta przypowieść, jak wiele innych przypowieści Jezusa, jest także przypowieścią o ludzkiej wolności. Dla Samarytanina leżący, pobity Żyd był nieprzyjacielem, a pomagając mu Dobry Samarytanin w jakimś stopniu sprzeniewierzał się plemiennej solidarności. Mijający zaś obojętnie swego rodaka w potrzebie Żydzi sprzeniewierzali się zasadzie solidarności ze współplemieńcem. Każdy z podróżnych realizował swoją wolność na swój sposób. Rabbi z Nazaretu kiedy indziej zawarł w krótkich słowach poważne ostrzeżenie: "Cokolwiek uczyniliście jednemu z tych najmniejszych, mnieście uczynili".

Tutaj pojawia się relacja niezbywalna Bóg - człowiek. Ale ta relacja zostaje przeniesiona na stosunki człowiek - człowiek. Człowiek w potrzebie jest ikoną samego Boga - wprost Go reprezentuje. Nauczyciel rozszerzył ostatecznie zasadę międzyludzkiej solidarności mówiąc: "Miłujcie nieprzyjacioły wasze". Dalej w wolnych decyzjach zajść niepodobna.

2. Sztuka jako spotkanie osób.

Artysta wykonuje dzieło sztuki, a odbiorca chce mu je odebrać. Artysta broni się i czasem udaje mu się ocalić siebie i dzieło sztuki.

Jeśli odbiorca nie zrezygnuje, to nie mając innej możliwości zawrze z artystą jakąś umowę, po prostu - kupi to dzieło. Wysokość ceny będzie spotkaniem pomiędzy możliwościami nabywcy (już nie odbiorcy), stopnia jego pragnienia posiadania takiego właśnie obiektu, a możliwością przetrwania, bez dochodu z wykonania tegoż właśnie dzieła, u autora. Możemy sobie ułożyć pewną ilość wariantów finalizujących to spotkanie. Istotne jest to, że mamy tylko dwie możliwości: albo obraz zostanie w pracowni malarza, albo zawiśnie w salonie nabywcy. Możemy sobie wyobrazić jeszcze inną sytuację, dawniej o wiele częstszą. Nabywca dzieła ma sprecyzowane potrzeby i przychodzi do pustej pracowni malarza, tam układają się co do kształtu obrazu, tj. jaki ma być duży jak namalowany, możliwie we wszystkich szczegółach także co do honorarium dla wykonawcy zamówienia. Malarz może jeszcze otrzymać zaliczkę, co jest istotne, aby nie napracować się za darmo i nie zostać z obrazem, którego nikt nie odbierze, ale też i nie zapłaci, a płótno, farby, pędzle, ramy, lokal, ogrzewanie, opłacenie modeli, utrzymanie się przy życiu malarza i jego rodziny też kosztuje.

Miało być o sztuce, a tu rozmawiamy o sprawach przyziemnych.

Tak jest w istocie. Rozmawiamy o relacjach pomiędzy rzemieślnikiem i nabywcą produktu, wprawdzie niecodziennego użytku, ale produktu - wytworu. Nabywca jest zainteresowany wzbogaceniem katalogu swoich przeżyć estetycznych i dlatego przychodzi do malarza. Ale to nie jedyna intencja, z jaką możemy udać się do malarza lub rzeźbiarza. Wiele innych wartości możemy mieć na uwadze, jak to wartości rodzinne (portret żony - głowa, jako niewielki 2/3 wymiaru naturalnego odlew w brązie), wartości patriotyczne (portret "Dziadka"; - marszałka Józefa Piłsudskiego w postaci popiersia z marmuru), wartości religijne (obraz przedstawiający Marię jako Matkę Bożą), wartości dekoracyjne (namalowany w jasnych kolorach z dominacją zieleni krajobraz wiosenny z okolic Dukli - dominacja zieleni ze względu na kolor tapety w pokoju paradnym, a okolice Dukli ze względu na dziadka żony, który stamtąd pochodził - to już wartość sentymentalna).

Niepokojący może być fakt, że jednak dominującą osobą w całym zespole tych relacji jest nabywca. Wciąż mamy obawy, że malarz lub rzeźbiarz nie tyle robi to, co chce, ale raczej to, na czym może zarobić, chociaż nie wykluczamy, że taki właśnie sposób zarobkowania najbardziej mu odpowiada. Jakby więcej wolności było po stronie nabywcy dzieła, a nieco mniej po stronie rzemieślnika. Rzemieślnik to rzemieślnik. Może nie przyjąć zamówienia, ale co z niego za rzemieślnik, jeżeli zamówienia nie przyjmie? Poświadczy tym samym, że nie potrafi sprostać zadaniu i straci renomę. Gdzie tu miejsce dla artysty? A przecież wiemy, jaka jest różnica pomiędzy malarzem pokojowym a artystą malarzem, tak samo między kamieniarzem a rzeźbiarzem. Malarz pokojowy nie umiałby namalować portretu nawet własnej żony. Oczywiście tak jest, jeżeli artyzmem byłoby namalowanie wizerunku jakiejś osoby tak, aby była do siebie podobna, mniej więcej tak, jak na fotografii. Ale jest tutaj pewna subtelność.

Podejrzewam, że artysta malarz to jeszcze niezupełnie artysta. Sama, nawet wysokiej klasy, umiejętność nie byłaby sztuką. Brakowałoby wciąż owej oczekiwanej symetrii pomiędzy odbiorcą dzieła, jego wolnością a wolnością twórcy dzieła - artystą. Pytanie jest proste: jak włączyć artystę do skądinąd uczciwych relacji pomiędzy rzemieślnikiem - wykonawcą, a więc autorem, a nabywcą dzieła - amatorem. Sposób jest chyba jeden - dać obydwu po równo maksimum wolności.

Prawdę powiedziawszy, biorąc pod uwagę stan stosunków cywilno-prawnych, obydwaj mają tej wolności pod dostatkiem, tzn. ani rzemieślnik nie jest przymuszony do uprawiania swojego zawodu, do stosowania tych a nie innych metod, technik, konwencji jak niegdyś bywało, ani też odbiorca jego pracy nie musi nabywać czegoś, do czego nie ma przekonania. Takie są stosunki na wolnym rynku dzieł i usług plastycznych, muzycznych, teatralnych, parateatralnych i literackich. Więcej wolności trudno sobie wręcz wyobrazić. A jednak można.

Niech więc rzemieślnik (artysta rzeźbiarz, artysta malarz lub inny poeta) nie czuje się związany warunkami przetrwania, pracą dla zarobku i sławy (jedno drugie wspomaga). Niech też amator nie czuje się związany pamięcią przodków, miłością do żony, prestiżem firmy, religią ani ojczyzną. Co im obydwu pozostanie? Pozostanie upodobanie do obrazów, figur, do pięknego wysłowienia, które niczemu innemu już nie służy. Jest nieużyteczne. To jest wolność. Taka wolność, praktykowana tak sobie, na co dzień prowadziłaby do anarchii. Tam, gdzie wszystko wolno, bez względu na innych, tam nieuchronnie dochodzi do konfliktów. Ale nie myślimy o pozbyciu się zasad w działaniu, a więc w dziedzinie poddawanej ocenom moralnym, ani nie mówimy o poznaniu, gdzie ważne jest kryterium prawdy, twardo stoimy na gruncie wytwórczości i, z założenia, nasz produkt jest nieużyteczny, ale może być na swój sposób piękny. Byłoby to piękno zadowalające jego wykonawcę i po prawdzie najpierw tylko jego. Zrobić takie dzieło to dopiero byłaby sztuka!

Byłby to obraz lub statua, która niczemu nie służąc nie może w żaden sposób kogokolwiek obrażać, jakkolwiek szkodzić, która niczemu nie służąc nie może też nikogo wspomagać, nie może być rzeczniczką ani słusznej, ani niesłusznej sprawy. Jest to rzecz doskonale obojętna wobec spraw tego świata. Nawet wobec właściwego epoce poczucia piękna. Jest po to, aby być. To wyodrębnione istnienie jest jej jedyną racją bytu. Niczego nie wyraża, a tylko niewątpliwie istnieje. To właśnie, że jest odrębnym bytem i jednocześnie jest bytem związanym z całym długim ciągiem tradycji, określa wartość dzieła jako dzieła sztuki. Sztuka nie istnieje - istnieją dzieła sztuki, jak mawiał Etienne Gilson.

Dopiero wtedy, gdy rzemieślnik zdecyduje się na pracę, bardzo ciężką, dla transcendentalnej nieużyteczności, może zostać artystą. Artystami są zatem rzemieślnicy pracujący dla odnowienia formy w materii dźwiękowej, wizualnej, słownej (według George'a Kublera). Tylko stan pełnej wolności, suwerenności doskonałej, uzdatnia do wykonania takiej odnowicielskiej misji. Jest chyba oczywiste, że osiągnięcie takiego stanu wraz z rozwiniętymi na najwyższym poziomie umiejętnościami wykonawczymi i uzdolnieniami działania innowacyjnego nie jest sprawą łatwą i dostępną tak sobie, każdemu i na co dzień. Artystą bywa się od czasu do czasu, właśnie osiągając nie tylko taki stan ducha wolnego, ale także najwyższe napięcie intelektualnych i wykonawczych możliwości. Artysta robi rzeczywiście co chce z materią dzieła i w jego granicach nie napotyka na opór. Wybiera bowiem tylko to, co do techniki, metody i konwencji (nowej oczywiście), nad czym w pełni panuje. Sztuka jest łatwa.

W zasadzie po wykonaniu dzieła sztuki, artysta nie musi go spieniężać, nie musi pokazywać, udostępniać, odgrywać, drukować. To my, ci inni, zazdrośni o wzniosłe przeżycia stramy się jakoś pozyskać jego przychylność, aby doznać równego zachwytu nad wzniosłą gamą proporcji, nad nową formą dzieła. Odbiorca ma symetrycznie tyle samo wolności co artysta. Może, ale nie musi, oglądać, kupować, słuchać, płacić za bilet, czytać.

W jaki sposób i na jakich warunkach mogą się spotkać te wolności?

Zakładam, że ten stan pełnej wolności, postawa bez-interesu w intencjach, są osiągane w równym stopniu przez autora dzieła jak i przez miłośnika malarstwa (rzeźby, grafiki, poezji itp.). Ale to jeszcze nie wystarczy do rzeczywistego spotkania, współodczuwania i rozumienia dzieła. Potrzebna jest równa kompetencja, równa znajomość rzeczy, wiedza o tradycji, do której dzieło odsyła.

Nierówność potencjałów, która przyciąga ku sobie osoby autora dzieła sztuki i nabywcę, a przynajmniej życzliwego widza, polega na różnicy kompetencji w wykonaniu dzieła i to jest, jak się wydaje, oczywiste. Autor osiągnął kompetencję w stopniu doskonałym. Odbiorca jej nie posiada, a przede wszystkim nie byłby zdolny do wyprowadzenia nowej formuły dzieła, nie wypracowałby nowej metody wykonania, nie powziąłby nowej idei, której olśnieniu autor obrazu lub rzeźby zawdzięczał chętne ponoszenie pewnego nakładu pracy i znoszenie niepewności co do wyniku. Ta zdolność właśnie w tym momencie tworzenia była dana tylko temu malarzowi (rzeźbiarzowi, poecie...). W tym czasie i tylko w tym czasie był artystą.

Może się wszakże zdarzyć, że artysta nie znajdzie ani w swoim bliższym, ani w dalszym otoczeniu kogoś, kto miałby ten niezbędny rys charakteru, tę samą postawę bezinteresownego zajęcia się grą rzeczywistości plam barwnych lub brył i byłby skłonny rozpatrzyć nową formułę ich porządkowania, a ponadto miałby wiedzę o tradycji, wyrobione oko. Może się więc zdarzyć, że artysta umrze z głodu zanim publiczność pozna się na wartości jego dzieła. Ale właśnie na tym ryzyku życia, jak twierdzi Gilson, polega wielka godność powołania artysty. Według Stanisława Ossowskiego wszyscy mamy zdolność przeżycia estetycznego i dlatego jest ono subiektywne i demokratyczne. Ale zdolność rozpoznania wartości artystycznej nie jest wszystkim dostępna, wymaga bowiem wyżej wymienionych kompetencji, jest zatem obiektywna, ale arystokratyczna.

3. Znaczenie tradycji.

Gdyby nie było rzemieślników wytwarzających obrazy, figury, widowiska i zajmujące teksty, gdybyśmy nie potrzebowali tych światów konstruowanych przez człowieka na użytek zabawy nie byłoby dzieł sztuki. Wiemy, że u źródeł tej aktywności są pradawne początki wierzeń i idei religijnych, aktywność wytwórcza i potrzeby komunikowania się. Cała tradycja kultury składa się na to, aby w pewnym momencie Kwintylian mógł zapytać: Za co cenimy "Dyskobola"; Myrona? - i odpowiedzieć: Za ruch miotacza, bo nowy i trudny.

Bez świadomości tradycji artystyczna gra - odkrywczość, odnowienie formy w materii - nie istniałaby, bo nie byłoby tej specyficznej materii, w której twórczość artystyczna wypełnia swoją odnowicielska funkcję. Dlatego to Jan Paweł II w 2000 roku pisząc swój list do artystów zaadresowal go: Do tych, którzy tworzą nowe epifanie piękna. W ten sposób podał syntetyczną definicję artysty. Ta rzeczywista twórczość - niezwykła zdolność objawienia nowego piękna - warunkuje wolność artysty, albo inaczej jeszcze, to rzeczywiście wewnętrznie wolny człowiek może być twórczy.

Gdyby wziąć chronologicznie ułożone reprodukcje np. malarstwa (np. od rensansu po współczesność) i szybko je przekartkować, to zauważymy ubożejące coraz bardziej motywy, aż do jakichś minimalnych ingerencji w wysmakowane jednobarwne powierzchnie w końcu wieku dwudziestego. Można zacząć chociażby od Uczty w domu Lewiego, pamiętając że autor obrazu - Paolo Veronese - miał trochę kłopotów z Inkwizycją, ponieważ temat ewangeliczny (pierwotnie miały to być Gody w Kanie Galilejskiej) potraktował z większą dbałością o wystawne efekty malarskie, a z mniejszym wczuciem się w religijny sens wydarzenia.

Te różne doświadczenia i anegdoty z życia malarzy i rzeźbiarzy sprowokowały mnie do poszukiwania wyjaśnienia tych szczególnych przypadków i zastanawiających stanów rzeczy w sztukach pięknych, jak i w szerzej rozumianej twórczości artystycznej w ogóle. Oczywiście starałem się zachować w pamięci te konstatacje filozofów, które moje doświadczenia i przeświadczenia potwierdzały:

Etienne Gilson zwrócił uwagę na bliskie podobieństwo pomiędzy świętym i artystą, bowiem obaj dążą do doskonałości. Święty dąży do doskonałości swojej duszy, a artysta zmierza do osiągnięcia doskonałości swego dzieła. Różnica zaś polega na tym, że artysta zajęty dziełem zaniedbuje niekiedy, a może nawet bardzo często, doskonalenie swojej duszy.

Jean Marie Goutierre w jednym ze swoich wykładów wrocławskich zwrócił uwagę na fakt zdawałoby się oczywisty. Oto stoimy na wielkiej górze znakomitej tradycji artystycznej i trudno dzisiaj do tego dziedzictwa jeszcze coś oryginalnego dołożyć. Aby coś sensownego dodać, trzeba mieć jakieś większe kwalifikacje niż tylko profesjonalnie rozwinięty fizyczny talent, np. malarski. Zdaniem J.M. Goutierre kryteria etyczne nie mają zastosowania w dociekaniu wartości artystycznej dzieła sztuk pięknych.

Jose Ortega y Gasset uważał na przykład, że takiego fizycznego talentu malarskiego nie miał Cezanne, ale najlepiej zrozumiał i przemyślał problematykę malarstwa w szczególnym momencie swojej epoki. Lepiej zatem nie zaniedbywać dzisiaj ćwiczenia doskonałości duszy i umysłu i nie polegać jedynie na fizycznym talencie malarskim, rzeźbiarskim lub jakimkolwiek innym. Być może wtedy otworzą się przed malarzem czy rzeźbiarzem nowe przestrzenie rzeczywistej twórczości.

Kreacja nowego ładu estetycznego, nowych epifanii piękna, to zapewne moment otwarcia na inny wymiar rzeczywistości, a zatem i przekroczenie ograniczeń, także ograniczeń wynikających z zaniedbania doskonalenia swojej duszy.

4. Twórczość - dobro niechciane.

Nie ma żadnej reguły, chociaż można mówić o pewnych granicznych warunkach, pojawiania się częściej lub rzadziej, albo niepojawienia się wcale, twórczości artystycznej. Francisco Goya pracował w Hiszpanii w czasach uwiądu gospodarczego i społecznego tego mocarstwa kolonialnego. Ale twórcy włoskiego renesansu pracowali w czasie rozkwitu swoich księstw, republik miejskich i Państwa Kościelnego. Nowe Państwo - wystawa niedawno prezentowana w stolicy Austrii nie opowiada o historii jednego z państw Europy Środkowej po rozpadzie Austro-Węgier, lecz jest wystawą malarstwa i rzeźby. Dla kulturalnej publiczności stała się ta wystawa sensacyjnym wydarzeniem, ponieważ nie było dotychczas szerszej informacji o kulturze międzywojennego okresu zapomnianych pogranicznych prowincji dawnych trzech mocarstw Rosji, Austro-Węgier i Prus. Właśnie te prowincje utworzyły Nowe Państwo po zbrojnym konflikcie pomiędzy europejskimi potęgami. Było to państwo biedne i niezbyt atrakcyjne turystycznie. Po ludzku rzecz biorąc nie było żadnych przesłanek, aby właśnie tam miały powstawać najważniejsze idee artystyczne Europy. Kiedy dawne mocarstwa (Prus i Rosji) odbudowały i połączyły swe siły, to państwo zostało pokonane. Pozostawiło po sobie jednak tradycję kultury artystycznej, która musi dzisiaj zdumiewać, szczególnie tych, którzy wyznają poglądy łączące szanse artystycznych dokonań z potencjałem gospodarczym i politycznym (militarnym). Po kolejnym wielkim konflikcie zbrojnym pomiędzy światowymi potęgami w miejsce tamtego Nowego Państwa utworzono inne nowe państwo o podobnej nazwie. Przez pół wieku było to dominium rosyjskie z wszystkimi konsekwencjami ustrojowymi, z innymi granicami, które wykrojono z terytoriów zlikwidowanego państwa pruskiego i z części odstąpionych przez Rosję.

Przed kilkunastu laty w wyniku znacznego osłabienia Rosji to państwo dominialne uzyskało suwerenność. Jego funkcjonariusze z niedowierzaniem przyjęli starania muzealników austriackich. Wzdragano się nawet przed udostępnieniem zachowanych w piwnicach zbiorów. Obawiano się kompromitacji, chociaż z tamtym międzywojennym państwem obecnego nowego państwa nie łączy tradycja prawna. Strannie zadbano, aby poważniejszych stanowisk w tym jeszcze nowszym innym nowym państwie nie pełnili zwolennicy lub ministrowie dawnego Nowego Państwa. Jednakże tożsamość kulturowa ludności pozostaje faktem. Uporczywość Austriaków, podtrzymujących pewien sentyment do dawnych prowincji cesarstwa Habsburgów, wymusiła w końcu udostępnienie zbiorów.

Twórczość artystyczna może być dobrem niechcianym. Czymś żenującym, wstydliwym, gdy trafia się wśród społeczności niepewnych własnej wartości. Co więcej, za twórczość artystyczną może uchodzić wszystko to, co się przeciwstawia wartościom wyznawanym przez wielokrotnie pokonanych. Drwina z ich godeł, znaków i symboli zdaje się być warunkiem niezbędnym do uznania za rzeczywiście europejskiego artystę, a łudzące podobieństwo jego utworów do pierwowzorów uznanych już gdzie indziej staje się powodem zainteresowania specjalistów od sztuki.

Przed rokiem w stolicy Szkocji prezentowano wystawę ośmiorga plastyków polskich zaproszonych przez Szkotów do urządzenia swoich pokazów w Edinburgh College of Art. Ta wystawa, na domiar złego wypadająca w czasie Międzynarodowego Festiwalu Edynburskiego - imprezy wielkiej i bardzo prestiżowej, wywołała wielkie zaniepokojenie władz kulturalnych naszego kraju. Okazało się bowiem, że żadna z osób wystawiających swoje prace w Edynburgu nie figuruje na listach preferencyjnych skrupulatnie tworzonych w stolicy Polski. Wystawy nie dało się już odwołać. Na szczęście powołany niedawno Instytut im. Adama Mickiewicza zdążył wysłać odpowiedni memoriał prostujący pomyłkę Szkotów i przedstawiający im listę, wraz z odpowiednim omówieniem, innych prawdziwych polskich artystów państwowych, odpowiadających europejskim standardom. Tekst memoriału rozpowszechniano także w czasie otwarcia i po otwarciu w ECA wystawy ośmiorga niekoncesjonowanych plastyków.

Te przykłady świadczą o tym, że ocena i przyjęcie nowych wartości wymaga czasu. W ocenach szkockich krytyków wystawa znalazła się na wysokiej pozycji, ale jest faktem, że nie odpowiadała europejskim standardom, a przynajmniej takim jakie znają funkcjonariusze państwowego aparatu upowszechniania sztuki w Warszawie.

W latach 1956-1976 Wrocław zasłużył sobie na legendę siedliska awangardowej muzy. Znaczny w tym udział, oprócz szerzej znanych eksperymentalnych teatrów i poezji, mieli także plastycy, a to dlatego, że śmiało przekraczali bariery gatunkowe i stylistyczne wewnątrz wizualności wysokozorganizowanej, a ponadto odważyli się na penetrację pogranicza różnych dziedzin: teatru, poezji, fotografii, filmu, muzyki, telewizji, a nawet próbowali uczynić z nauki, nowoczesnej techniki i środków informacji jakieś nowe tworzywa kreacji zabawowej - artystycznej. Tak oto, mimo znanej nam mizerii realnego socjalizmu, barier polityki kulturalnej z jej fundamentalnym monocentryzmem i cenzury, Muzy upodobały sobie Wrocław. Fakt tej wzmożonej a całkiem niespodziewanej aktywności odnotowali liczni komentatorzy życia artystycznego.

Kiedy minęły lata zasadnicznych ograniczeń systemowych, gdy odium antysocjalistycznej konspiracji już nie było argumentem za odrzuceniem publikacji o wrocławskiej awangardzie i szerzej - cyganerii artystycznej, postanowiliśmy, ze Stanisławem Srokowskim - pisarzem, złożyć nieco zbeletryzowaną, a przede wszystkim dobrze ilustrowaną kronikę tamtych wydarzeń. Chcieliśmy wesprzeć legendę opisem faktów dla szerszej publiczności nie tylko wrocławskiej, ale polskiej i zagranicznej. Stosowny wniosek złożył Srokowski, poprzez jedno z wydawnictw, w Urzędzie Miejskim Wrocławia, rzecz bowiem wymagała finansowego wsparcia. Odpowiedź była odmowna i zawierała uzasadnienie tej odmowy. Oto zdaniem urzędu taka książka nie mogłaby przyczynić się do promocji pozytywnego wizerunku Miasta, o co w pierwszym rzędzie władze miejskie zabiegały.

Istotnie legenda i historia artystycznego ruchu we Wrocławiu nie bardzo odpowiada klasycznym normom społecznym, politycznym i oprawie instytucjonalnego ceremoniału. Dla absolutnej większości, a nawet może dla wszystkich samorządowych polityków, te zjawiska, ludzie, dzieła i idee były z gruntu obce. Nawet mieszkając we Wrocławiu nigdy się z nimi nie zetknęli. Ich ostrożność wydaje się całkiem usprawiedliwiona. To, o czym teraz z zakłopotaniem dowiadywali się, było zbyt różne od przykładów miarodajnych, stołecznych, a też inne niż ważne wzorce zachodnie - francuskie i niemieckie. Przypomniała mi się wtedy historia moich i Jurka Ludwińskiego zabiegów wokół koncepcji galerii Pole gry, którą, przy pewnej sympatii lokalnych czynników i artystów wrocławskich jak i z innych polskich ośrodków, chcieliśmy w 1973 roku uruchomić w Bolesławcu. Wymagała ta inicjatywa zgody Urzędu Wojewódzkiego. Jednak tej nie otrzymaliśmy. Bardzo nam sprzyjający urzędnik powiedział rozkładając ręce: Panowie, gdyby tak można było powołać się na jakiś przykład podobnych działań niekoniecznie w Moskwie czy w Warszawie, może być Paryż, ale żeby był przykład, że już ktoś coś takiego robi. Niestety nasza koncepcja nie była kopią ani transpozycją tych odległych wzorów. Urzędy nie są najlepszymi pośrednikami pomiędzy artystami i dziełami ich talentu a miłośnikami twórczości artystycznej.

SZTUKA JEST WOLNOŚCIĄ

Parę niewiele artystycznie znaczących wydarzeń, ale rozegranych na pokojach stołecznej państwowej galerii uruchomiło falę publikacji za i przeciw wolności sztuki. Zanim jednak zacznę bronić performerów, chcę przypomnieć aforyzm Heinricha Bolla: Sztuka wolności nie potrzebuje - sztuka sama jest wolnością. Wypada przy okazji wspomnieć, że chodzi tutaj o twórczość artystyczną, a nie o dowolnie preparowane formy widowisk, figur tak kamiennych jak i woskowych czy na różne sposoby malowanych obrazów, tak samo ruchomych jak i nie ruszających się lub utworów dźwiękowych sprawiających miły uszom słuchaczy hałas. Spośród tej wielkiej masy rzemieślniczej produkcji tylko bardzo nieliczne utwory mają tę cechę, że odnawiają formę w materii (słownej, dźwiękowej, wizualnej). Tak więc przez sam fakt, że ktoś się taką produkcją zajmie, nie staje się artystą. To tylko znikoma liczba kompozytorów, pisarzy, malarzy, reżyserów, fotografów i innych umiejętnych zabawiaczy, w tym przedstawiaczy - performerów, bywa czsami artystami. Żadne dyplomy, nawet najbardziej renomowanych uczelni, ani nagrody światowych przeglądów (Nagrody Nobla nie wyłączając) nic dodać ani ustanowić w klasie dzieła, ani w klasie osoby - autora dzieła, nie są w stanie. Film, przedstawienie (performance) czy skomponowane zdarzenie (happening) mogą być głupie, nieudolne, jak i wyśmienite, a nawet znaczące artystycznie (nowość i oryginalność). Nie ma zatem żadnej dostatecznej racji, aby publikowanie takiej produkcji wyjmować spod powszechnie obowiązujących norm prawnych i zwalniać autorów od odpowiedzialności za ich produkcje. To samo dotyczy kierowników publikujących te utwory instytucji. Z przestrzegania dobrych obyczajów też nie należy ani nie ma żadnych logicznych powodów, aby kogokolwiek zwalniać. Sztuka wolności nie potrzebuje.

Niepotrzebnie wikła się pan Jan Wróbel (Horyzont wiedzy o człowieku, "Życie“, 6.02.2001) w polemikę z panią Dorotą Jarecką ("GW“ 31.01.2001) popełniając analogiczny błąd polegający na wartościowaniu samego gatunku tych praktyk parateatralnych, jakim jest przedstawienie (performance). To tak jakby oceniać malarstwo i malarzy, powodując sie malarskimi ambicjami Adolfa Hitlera. Oczywiście Hitler byłby mniej szkodliwy jako niezbyt utalentowany, ale hałaśliwy malarz, niż był jako polityk. Rożne formy parateatru nie są, wzięte same w sobie, ani mniej, ani bardziej wartościowe, bez względu na to, jaki system wartości wyznajemy. Istotne pytanie dotyczy długiej, dłuższej niż ostatnich parę takich wydarzeń, serii faktów publikowanych przez państwowe instytucje artystyczne, a nawet tego należy się czepić, że te instytucje publikowały nieomal wyłącznie Art Defeko w wykonaniu "performerów“, co słusznie zresztą oburza Jana Wróbla. Pisze jednak o tym, jakby nie wiedział, że oprócz tej miernej, ale za to w bardzo złym guście produkcji, istnieje, w tym samym rodzaju ekspresji, produkcja warsztatowo perfekcyjna i także artystycznie znacząca, a jej autorzy nie muszą sięgać po obyczajowy eksces, aby cokolwiek osiągnąć. Właśnie, czy nie muszą? Właściwie powinni, aby zostać zauważeni tak samo przez te państwowe instytucje jak i przez pana Wróbla. Wydaje się jednak, że wielu dyskutantów utożsamiło parateatr z obscenicznymi praktykami i lewacką dewiacją. Być może o to właśnie chodziło strategom nowej lewicy dobitnie scharakteryzowanym przez Cezarego Michalskiego w tym samym numerze "Życia“.

Parateatr ma swoją tradycję stuletnią, nie licząc bardzo dawnych precedensów (happeningi Leonarda da Vinci). Można też przywołać silnie zakorzenione w polskim obyczaju kulturowym przykłady i te dawne, jak i tworzone z premedytacją akcje futurystów krakowskich i teatr "Cricot“ Władysława Jaremy przed II wojna światową. Wznowienie tej tradycji nastąpiło po wojnie po przełomie październikowym 1956 roku. We Wrocławiu "Teatr“ sensybilistów i katastrofistów animowany przez Kazimierza Głaza i Michała Jędrzejewskiego (1957 i 1958 - pierwsze happeningi), później w Krakowie także Bogusław Schaffer z grupą "MW - 2“ i Tadeusz Kantor podejmą konwencję komponowania zdarzeń. Teatr Trumna (Adam Rząsa) we Wrocławiu w latach 1962-1966 realizuje przedstawienia jako przedstawienia (performance). Środowisko warszawskie od drugiej połowy lat 70 preferuje stylistykę przeniesioną z Niemiec (Zachodnich) o silnych akcentach obyczajowego horroru.

Ten ostatni nurt zyskał wprost wsparcie mecenatu państwowego po 1989 roku. Wrocławska linia tradycji parateatru ewoluowała autonomicznie od ekspresyjnych manifestacji po bardziej formalnie zrygoryzowane przedstawienia w latach 70. (studio Kompozycji Emocjonalnej) i coraz subtelniejsze realizacje np. Wojciecha Stefanika, Grzegorza Dutkiewicza, Barbary Kozłowskiej i in. Wrocławscy performerzy posiadali wprawdzie bardzo skromne środki, ale zdołali utworzyć swoje para-instytucje jak galerie ("Katakumby“, "Babel“, "Zakład nad Fosą“, "Ośrodek Działań Plastycznych“, "X“) - struktury alternatywne w stosunku do sieci placówek kontrolowanych przez ówczesne władze. W tym kręgu ukazywało się też pierwsze bezdebitowe pismo artystyczne od 1972 roku (Organ Studia Kompozycji Emocjonalnej).

Komponowanie tych przedstawień i zdarzeń realizowanych z nastawieniem na wykonawczą perfekcję miało w ośrodku wrocławskim takie ważne punkty odniesienia, jak parateatr Grotowskiego, Tomaszewskiego i Teatr Mimu "Gest“. Chętnie podtrzymywane kontakty z Krakowem uzmysławiały mozliwość innej drogi niż osiagnięcia "Cricot-2“ Kantora czy równie nasyconych poważną symboliką manifestacji Jerzego Beresia. Z innej strony biorąc, wrocławska sztuka pojęciowa wskazywała na możliwość eksploatowania intelektualnych paradoksów, gier znaczeniowych, a niekoniecznie epatowania nieobyczajnością lub nadużyciem religijnej symboliki, jak w wypadku performance’ów Zbigniewa Warpechowskiego (np. "Champion of Golgota“). Różnicę pomiędzy szkołą wrocławskich i warszawskich performerów można by porównać do różnicy pomiędzy angielskim a niemieckim poczuciem humoru.

Być może programowa działalność warszawskich kuratorów jest inspirowana wskazaniami strategii nowej lewicy, chociaż wątpię, abyśmy mieli do czynienia z tak wyrafinowanymi zamierzeniami. Sadzę, że rzeczy mają się o wiele prościej. Więcej jest w centralnych instytucjach artystycznych i w samym Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego ludzi o niewielkiej wiedzy, skromnej wyobraźni i wrażliwości wymagającej mocnych wrażeń niż wyrafinowanych strategów. Lepiej widać by było polską twórczość artystyczną w Europie i na świecie, gdyby było inaczej niż jest w tym fragmencie salonu warszawskiego.

W innych czasach i w innym wymiarze podejmowali artystyczne ryzyko twórcy ruchu sensybilistów i "Pomarańczowej Alternatywy“, a inne ryzyko towarzyszy państwowym artystom III Rzeczpospolitej spod znaku Art Defeko. Nie wylewajmy zatem dziecka z kąpielą. Przedstawienie (performance) i zdarzenie (happening) mają swoją ważną dla polskiej kultury tradycję i oryginalne, nośne artystycznie osiągnięcia. Mają też przeciwne tej tradycji patologie. Dobrze byłoby patologiczne zachowania pomijać, a tradycję twórczości w praktyce parateatru dobrze rozpoznać i upowszechnić także przez stołeczne instytucje, a może nawet przy wsparciu środków publicznych. Wprawdzie w innej branży, ale jakieś pierwsze precedensy już są. W 1999 roku Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie zorganizowało znakomitą wystawę "Refleksja konceptualna w sztuce polskiej“ według rygorystycznych kryteriow historycznych i jakościowych. Ale katalog tej wystawy jeszcze się nie ukazał. O tym, że trzeba nie tylko pokazać, ale też to, co się ukazuje, należy dokumentować, musimy wciąż przypominać dobroczyńcom kultury narodowej.

KŁOPOTY ZE SZTUKĄ III RP

Nie wszystko złoto co się świeci.

Zdarzało się, że tzw. galerie sztuki, a więc sklepy i wystawowe sale niekomercyjne z wszelką produkcją w sferze wizualności wysokozorganizowanej (malowane ręcznie obrazy, obrazy powielane technikami graficznymi, fotografie, statuetki i większe rzeźby, ręcznie wytworzone lub tylko ręcznie zdobione ze szkła i ceramiki flakony, wazony, patery kubki szklanki, itp), wystawiały czasem także takie dzieła, których wartość artystyczna została póżniej potwierdzona. Są to jednak wypadki bardzo rzadkie, a to dlatego, że bardzo rzadko zdarza się nawet znakomitym malarzom, rzeźbiarzom lub innym plastykom osiągnięcie czegoś więcej niż rzemieślniczego wytworu. Częściej, ostatnio coraz częściej, pojawiają się w galeriach takie utwory plastyczne, czy tzw. instalacje (urządzenia przestrzenne), które nawet nie przekraczają poziomu przejawów (postawy, ideologii, uczuć itp.), a więc nie osiągają poziomu wytworu, o poziomie dzieła oryginalnego, a tymbardziej dzieła sztuki, nie wspominając.

W dzisiejszych czasach stoimy na wielkiej górze znakomicie rozwiniętej tradycji. Jest więc bardzo trudno o odkrycie nowej formuły dzieła. Gdyby to się szczęśliwie zdarzyło któremukolwiek z naszych plastyków, dzięki wielkiemu talentowi i ciężkiej pracy, to i tak nie dowiemy się o tym na czas, ponieważ możliwości rozpoznania dzieła artystycznie wartościowego są obecnie w Polsce niewielkie. Opinia publiczna, a także potencjalni nabywcy, są zainteresowani raczej specyficzną tematyką i wartościami historycznymi niektórych rodzajów plastyki, ewentualnie popularnością nazwiska jakiegoś autora. Ale nie ma w Polsce liczącej się grupy znawców i miłośników twórczości artystycznej w sztukach pięknych we współczesnym ich wydaniu (są pojedyncze osoby bez wpływów). Jednocześnie istnieje olbrzymia presja środków przekazu, które powodują, że liczy się w szerszej opinii tylko to, co zyskało ich akceptację, tj. nagłośnienie, przy mocno zredukowanej roli profesjonalnej krytyki artystycznej (jeśli jeszcze taka w Polsce się uchowała). Pewną część artystów plastyków, szczególnie młodego pokolenia, taki stan rzeczy doprowadził do kilku wniosków:

1. Liczy się pozycja jaką zajmuje się w kombinacji poparcia środowiskowego i tzw. mediów.
2. Osiągnięcie takiej pozycji, która przynosi przyzwoite dochody, jest niezależne od klasy artystycznej dzieła, ale zależy wprost od decyzji opiniotwórczych grup kontrolujących przy tym środki publiczne skromnie wydzielane na popieranie tzw twórczości plastycznej.
3. Nie istnieje żadna koncepcja wydatkowania, ani wiarygodny sposób sprawdzania zasadności wydawania pieniędzy podatnika na sztukę.
4. Istnieje natomiast domaganie się dziennikarzy, krytyki (takiej jaka istnieje), a nawet wcześniej - niektórych nauczycieli akademickich, aby dzieło (obraz, rzeźba, instalacja, grafika itp.) zawierało konkretne określenie tzw. przesłania, jakie miałoby ono przenosić, aby wskazywało możliwie najdobitniej jakiej ideologii chce służyć.
5. Sposobem o największej nośności medialnej i jednocześnie sposobem na uzyskanie akceptacji środowiska krytyków i kuratorów prestiżowych wystaw finansowanych przez państwo, a także sposobem dającym szansę rekomendacji na prawdziwy - zachodni rynek unikatowych wyrobów plastycznych, jest użycie pewnych form przejętych z autentycznej twórczości artystycznej dla spreparowania swoistej sztuki zaangażowanej, w tym zaangażowanej szczególnie w manifestowanie pogardy dla wyznawców chrześcijaństwa.
6. Można uprawiać ową sztukę zaangażowaną (używa się tutaj dla niepoznaki terminu sztuka krytyczna) na kilka sposobów, z których najprzydatniejsze są te związane integralnie z konwencją publicznego pokazu czasowego, a nie np. obrazów olejnych do zawieszenia na ścianie w prywatnym mieszkaniu.
7. Oczekiwany jest znaczniejszy udział przestrzennych form jako nośników treści. Chodzi tutaj o mniej lub bardziej widowiskowe zastosowanie uprzestrzennienia, zazwyczaj na poziomie opracowania manekina, kukły, zaprojektowanie swego rodzaju gabloty - słoja, akwarium dla preparatu lub eksponatu, stojaka, lub rusztowania dla zbitek obrazowych itp.
8. Preferowane jest mieszanie środków, wprowadzanie obrazów ruchomych na różnych nośnikach (film, video, płyty CD i in.).
9. Treść komunikatu, jaki chce się zawrzeć w przesłaniu sztuki zaangażowanej (krytycznej), powinna dotyczyć:
   a) norm obyczajowych np. przez ich przekroczenie (eksponowanie obscenii, okrucieństwa fizycznego i psychicznego, dyskredytację ułomności itp.);
   b) znieważenia jakiegoś symbolu religijnego, narodowego, państwowego;
   c) poniżenia znanej osoby związanej z religią, jakąś dziedziną kultury artystycznej, polityką itp.

Politycy, krytycy, plastycy, kuratorzy wystaw, dyrektorzy instytucji artystycznych i widzowie występujący z poparciem dla autorów skandalicznych produkcji jak dotychczas nie przedstawili analizy wskazującej na wartość artystyczną tych przedmiotów, widowisk, spektakli. Nie mamy więc najmniejszego powodu, aby uznawać te utwory za dzieła sztuki, a więc ich autorów i autorki za artystów i artystki. Fakt eksponowania utworu w tzw. galerii sztuki sam przez się niczego nie dowodzi. Nawet wystawienie na Biennale w Wenecji nie czyni z kukły rzeźby, a z rzeźby dzieła sztuki.

Sztuka jako tabu.

Sąd w Gdańsku 18 lipca 2003 roku uznał plastyczkę Dorotę Nieznalską winną obrażenia uczuć religijnych instalacją "Pasja"; i wymierzył jej karę sześciu miesięcy ograniczenia wolności. Autorka "Pasji"; ma przepracować na cele społeczne 20 godzin miesięcznie. 19 lipca 2003 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku odbyła się uroczystość otwarcia wystawy pt. "Sztuka III RP"; (re - prezentacja faktów artystycznych - Triennale Młodych) z udziałem pani Nieznalskiej. Jednego dnia ta sama osoba otrzymała za swoja działalność karę, a w dniu następnym została publicznie wyróżniona udziałem w prestiżowej, wspieranej autorytetem państwa wystawie. Tym razem celem obróbki gdańskiej plastyczki jest konfesjonał ("Absolucja";), a penisami zajął się inny artysta III RP. Trudno o bardziej znaczące następstwo wydarzeń, chociaż takiego symbolu nikt nie zaplanował. Za sprawą gdańskiego sądu wróciła po dwóch latach na łamy prasy dyskusja o wolności artysty. Przed dwoma laty pisałem, że nie ma żadnej dostatecznej racji, aby publikowanie produkcji plastycznej i wszelkich innych zabawowych spektakli wyjmować spod powszechnie obowiązujących norm prawnych, zwalniając autorów i kierowników galerii od odpowiedzialności za przestrzeganie dobrych obyczajów (Sztuka jest wolnością, "Życie";, 22.03.2001). Nie spodziewałem się wznowienia debaty na temat wolności artysty, ponieważ już wtedy wydawało się, że powiedziano jeśli nie wszystko to dostatecznie wiele, aby do sprawy nie wracać. Wystawę w Orońsku media taktownie przemilczają. Debata wprawdzie dość szeroka, nie prowadzi jednak do wyraźniejszych konkluzji, ponieważ jej uczestnicy swobodnie posługują się pojęciami sztuki, artysty, dzieła sztuki. Artystą może być każdy, sztuki nie da się zdefiniować, a ponadto we współczesnej kulturze żadne tabu nie istnieją.

Politycy: pan Marek Borowski - Marszałek Sejmu i pan Władysław Frasyniuk - Przewodniczący Unii Wolności w swoich listach otwartych udzielili moralnego poparcia autorce preparatu pt. "Pasja";. Formuje się grupa nacisku tych polityków, krytyków sztuki i kuratorów programów wystawowych, którzy pośrednio proponują eksterytorialność galerii i szczególne uprzywilejowanie (immunitet?) dla plastyków. Przywołuje się liczne przykłady z historii, gdy dzieła, niegdyś bulwersujące opinię publiczną, znalazły się ostatecznie w muzeach jako szacowne zabytki. W końcu powołuje się na prawo do wolności poglądów, chociaż jak wiadomo nie o poglądy tutaj chodzi, ale o czynne zniesławienie najważniejszego symbolu chrześcijaństwa przez umieszczenie na krzyżu fotografii genitaliów i zatytułowanie kompozycji "Pasja";. Gdyby pani Nieznalska ogłosiła publicznie, że należy usunąć z miejsc publicznych wszystkie krzyże i zastąpić je genitaliami, byłby to pogląd (Maciej Rybiński, Marszałek w roli Woltera, "Rzeczpospolita";, 31.08.2003).

W sporze o granice wolności artysty, przy braku zdefiniowanych pojęć, idzie raczej o zniesienie jakichkolwiek ograniczeń, nawet tak skromnych, jak te zapisane w kodeksach - z jednej strony, a z drugiej - o ochronę minimum przyzwoitości w życiu publicznym. Sprawa wartości artystycznych, pozycji i roli artysty jest traktowana moim zdaniem najzupełniej instrumentalnie. Można by przyjąć, że precyzja terminów nie ma większego znaczenia, ważny jest goły fakt, a nie kwestia wartości artystycznej, bo tą wartością dzieła sąd się nie zajmował. Ale na to właśnie się nie zgodzą obrońcy koncepcji dowolnego posługiwania się symbolami religijnymi i wizerunkami genitaliów w sztuce. Ich zdaniem jakiekolwiek ograniczenie artystycznej ekspresji to po prostu gwałt i cenzura. Ten sposób myślenia prowadziłby do uznania malowania szaletów za formę cenzury, jak celnie zauważył Maciej Rybiński (Kanikuła z penisem, "Rzeczpospolita";, 25.07.2003).

Jest jednak tabu współczesnej kultury - to sztuka.

Dobrze byłoby wiedzieć w takim razie, co sztuką jest, a co nie jest, aby wobec subtelnych natur artystycznych, zarówno krytyków jak i dziełmistrzów, jak drzewiej w Polszcze mawiano, nie zachować się jak jakaś, nie przymierzając, Nieznalska.

Stanisław Rodziński odnotowuje zamieszanie jakie towarzyszy wydarzeniom w polskiej sztuce najnowszej i niepokojący fakt, że nie interesujemy się sztuką i jej dziejami; nie ogladamy wystaw, chyba że powstała wokół nich awantura. Profesor krakowskiej ASP nie odmawia gdańskiej plastyczce tytułu artystki, natomiast ubolewa, że jej obiekt dla znacznej części społeczeństwa polskiego jest informacją o polskiej sztuce współczesnej, i apeluje: Nie pozwólmy, aby w wyobraźni społecznej sztuka była obszarem głupoty i szyderstwa ze wszystkiego, co nam jeszcze pozostało, a artysta nadczłowiekiem, którego wolność, indywidualizm i niepowtarzalna osobowość zwalnia z odpowiedzialności za wszystko czego dotknie. (St. Rodziński, Awantura o "Pasję";, "Gość Niedzielny";, 10.08.2003). Ksiądz arcybiskup Józef Życiński uprzejmie wszystkich bez wyjątku plastyków nazywa twórcami. Ma jednak pewne wątpliwości: Osobiście w tym wypadku wyróżniam dwa typy pytań. Pierwszy, czyli merytoryczny: "Pasja"; jest raczej prowokacją niż sztuką. Zastanawiam się, czy gdyby zamiast krzyża Nieznalska użyła gwiazdy Dawida, z takim samym entuzjazmem broniono by wolności artysty, nieskrępowanego niczym prawa do demonstrowania prywatnych upodobań estetycznych? Ale drugie pytanie: co możemy - jako katolicy - zrobić w takich sytuacjach? Jest wielu twórców, którzy szukając taniej popularności posługują się skandalem. Chrześcijańska ocena brzmi: nie karać, ale dotrzeć do nich z przesłaniem, które obudzi wrażliwość sumienia. W tym przypadku używając niefortunnych środków wyrządzono krzywdę przede wszystkim chrześcijaństwu, bo pewna część społeczeństwa skłonna jest sądzić, że radykalizm LPR jest prawdziwym obliczem Kościoła.

(Skok w ciemność, rozmowa z abp J. Życińskim, M. Okoński i M. Zając, "Tygodnik Powszechny";, 24.08.2003)

Jakiż to radykalizm wykazali działacze LPR zgłaszający lege artis fakt domniemanego przestępstwa? Mógłby to zrobić ktokolwiek. Fakt jest faktem. To, że w kilku innych wcześniejszych skandalicznych wypadkach nie zgłoszono spraw do prokuratury, świadczy raczej o braku elementarnej wrażliwości sumienia wielu ludzi różnych wyznań i orientacji politycznych, którzy byli świadkami tamtych artystycznych dokonań. A jednak abp J. Życiński ma rację mówiąc o prowokacji, o próbie wytworzenia odpowiednio podbarwionego obrazu Kościoła. Taka jest polityczna funkcja tych produkcji, bez względu na to, czy zaangażowany do nich plastyk zdaje sobie z tego sprawę czy też nie jest świadomy celów swoich mecenasów.

Według tradycyjnego poglądu o tym, że jakiś utwór wizualności wysokozorganizowanej jest dziełem sztuki, świadczy jego nowatorska forma i mistrzostwo wykonania analizowane na wielu poziomach. Dla George’a Kublera artyści są rzemieślnikami pracującymi dla odnowienia formy w materii (wizualnej, słownej, dźwiękowej). Ale kompozytorzy, malarze, literaci, filmowcy i wszyscy inni są tylko rzemieślnikami, oprócz tych nielicznych nowatorów. O dziele sztuki można by mówić dopiero wtedy, gdy analiza i asemantyczna interpretacja (poza kwestią tzw. treści) tego w pełni dowiodą. Dopiero wtedy można powiedzieć o autorze tego właśnie dzieła, że jest lub był artystą. Jednakże dowód wartości artystycznej dzieła, nawet gdyby udało się go przeprowadzić w odniesieniu do owych skandalizujących utworów i tak niewiele pomoże. Argument obrony, że jeśli artysta swoim dziełem narusza prawo, to nie powinien za to odpowiadać karnie, sąd odrzucił, ponieważ wyłączono by pewien krąg osób z uwagi na szczególne okoliczności ich dotyczące, czyli artystów z kręgu osób odpowiedzialnych za obrażanie innych osób. Dura lex sed lex. I to powinno być jasno wyłożone z oczywistego względu, że jeżeli ktoś poniewiera kogoś, tworzy jego zohydzony wizerunek, coś mu domalowuje czy doprawia - winien oczekiwać konsekwencji i winien świadomie na te konsekwencje być przygotowany. Tak jest też w przypadku pani Nieznalskiej (Stanisław Rodziński, Artysta nie ma prawa obrażać, Rzeczpospolita, 31.07.2003). Ale taki formalizm prawny w stosunku do artysty, jak i definicja sztuki jako formy, zostały zakwestionowane. Sztuka jako tabu naznaczone ideologicznie, z wydzieloną kastą twórców, wśród których rola krytyka-propagandysty i artysty operatywnego, a tak naprawdę polityka kulturalnego jako właściwego twórcy, jest dominująca, oto właściwy cel dążeń, jaki wskazują sobie wyznawcy po-nowoczesności.

Kulturkampf.

Postmodernistyczny ideologiczny obraz sztuki odwraca tradycyjną zależność pomiędzy dziełem sztuki a artystą (...). Na podstawie dzieł sztuki wnosimy, że ich autor był czy też jest artystą. Postmodernizm ujmuje to "wynikanie"; inaczej: rzeczywistością pierwotną jest rzeczywistość artysty. Na tej podstawie, że to artysta jest twórcą określonego obiektu czy stanu rzeczy (np. sytuacji) wnosimy, że jest ono dziełem sztuki. (Roman Kubicki, Ucieczka sztuki czy sztuka ucieczki?O modernistycznym kompromisie postmodernizmu, w: Przemiany współczesnej praktyki artystycznej, red. A. Zeydler-Janiszewska, Warszawa 1991, s. 178). Tak pojętego statusu artysty ci sami rzecznicy artystycznej wolności bronią, odwołując się do legendy artystów niedocenionych na czas ze względu na nowatorstwo formy ich dzieł. Prosta logika nie obowiązuje.

A tam, gdzie nie do końca wiadomo, o co chodz,i nie koniecznie idzie o wolność artysty, ani też jego osoba nie musi być na pierwszym planie. Rzecz w tym, że plastyk musi udowodnić swoje prawo do istnienia nie przed sądem, ale przed osądem grupy indywiduów o nie do końca określonych kompetencjach i intencjach. Ale to właśnie najpierw zamanifestowane szczególne intencje uczynią z plastyka artystę zanim on cokolwiek zrobi. A to, co zrobi, jest już specyficznie zdeterminowane - jest sztuką. Takie ideologiczne ukierunkowanie powoduje, że działalność artystyczna (jakkolwiek definiowana) musi być poprzedzona jakąś wyraźną deklaracją intencji. I te intencje już przed laty zostały przedstawione artystom do wykonania. Zostały też twórczo zaadoptowane do nowych warunków transformacji ustrojowej. Profesor Piotr Piotrowski z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu przed paroma laty napisał wprost, że ważną misją artysty w Polsce jest dążenie do zniesienia kulturowej dominacji katolicyzmu. Przed laty w 1959 roku, w pierwszym numerze, odzyskanego na krótko "Przeglądu Artystycznego"; Aleksander Wojciechowski w artykule wstępnym pt. "Sztuka zaangażowana"; pisał: Nikt nie kwestionuje dziś prawa artysty do swobodnego wyboru tematu lub środków formalnych. Sprzeciwy pojawiają się wówczas, gdy sztuka usiłuje zrezygnować z wszelkich czynności usługowych - takich jak agitacja, informacja, utrwalanie zdarzeń. Wprawdzie zadania te przejęła na siebie już dawno fotografia, niektóre z dziedzin filmu i telewizji, lecz nadal ponawiane są propozycje wciągnięcia plastyki w orbitę bezpośredniej "użytkowości";... Dzisiaj, w 2003 roku (!), dla wielu młodych plastyków są to propozycje nie do odrzucenia, chociaż punktem honoru ich mocno starszych kolegów było wówczas odrzucanie takich propozycji bez względu na ponoszone koszty.

Poglądy środowiska postmodernistycznego (jest sprawą do odrębnej dyskusji, na ile jest to postmodernizm, a na ile zwykły postmarksizm-leninizm) zebrała i w syntetycznej formie ujęła Maria Anna Potocka w eseju "Sztuka i religia. Przeciwniczki czy sojuszniczki"; ("Odra";, nr 2/2003). Stanowisko to w szerszym, filozoficznym wymiarze określa wzajemne, wcale nie bezkonfliktowe stosunki pomiędzy światopoglądami reprezentowanymi przez sztukę, naukę i religię. Światopogląd religijny jest rozumiany jako z natury rzeczy obcy i wrogi światopoglądowi artystycznemu. Nie może więc być mowy o artyście w wypadku człowieka religijnego. Podobnych wypowiedzi było dość dużo od 1989 roku i przed tym rokiem.

W praktyce artystycznej ryzykowne użycie motywów religijnych można odnotować już w latach sześćdziesiątych. Od końca lat siedemdziesiątych coraz częściej włączano do obiegu artystycznego elementy kultury lumpenproletariackiej (np. grupa "Łódź Kaliska";). Teraz te dwa nurty łączą się i dominują w publikacjach, przesądzając o szansach artystycznej kariery w plastyce (listę sukcesów skandalistów polskich publikuje "Rzeczpospolita"; z dnia 22.08. 2003).

Ta sztuka krytyczna jest sztuką programowaną, której właściwym twórcą jest rewolucyjny polityk kulturalny w myśl reguł, które opisał niegdyś Jan Kurowicki (Artysta jako arcydzieło, Wrocław, 1983). Dwadzieścia lat później podobnie charakteryzuje sytuację Jan Stanisław Wojciechowski (Sztuka i polityki, w: Sztuka III RP, katalog wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2003) i zauważa, że dla sztuki postmodernistycznej podmiotowość artysty przestaje być podstawowym źródłem twórczości. Natomiast w tzw. "sztuce krytycznej"; J.S. Wojciechowski odkrywa moment przekroczenia postmodernistycznej etyki i estetyki. Niestety w obydwu wypadkach różnice stosowanych formuł nie wydają się istotne ani w formach, ani w intencji. Jest propozycja zajęcia się horyzontami wspólnotowych problemów stojących przed artystą i społeczeństwem, ale katalog tych problemów jest żywcem przepisany z politycznego menu tzw. nowej lewicy (wyzwolenie kobiet, nierówne prawa mniejszości, wszelkich niepełnosprawnych itp. w miejsce klasy robotniczej i narodu), jak sam J.S. Wojciechowski przyznaje: A więc w miejsce rewolucji proletariackiej rewolucja obyczajowa... Odnoszę tutaj wrażenie jakiegoś deja vu. Ta różnica pomiędzy niby to przezwyciężonym postmodernizmem a sztuką krytyczną jest aż nadto hipotetyczna, jest tylko grą słów. Był realizm socjalistyczny (jedynie twórcza metoda), była sztuka zaangażowana, była sztuka publicystyczna, potem była sztuka postmodernistyczna, jest sztuka krytyczna i jest ostrze jej krytyki skierowane precyzyjnie w stronę ideologicznego przeciwnika. Skąd my to znamy? Przed laty co dekadę podsuwano nam listy haseł do wymalowania lub wyrzeźbienia, aby wciągnąć nas w orbitę bezpośredniej użytkowości, jak to nieco enigmatycznie określał Aleksander Wojciechowski. Co do różnic to mamy do czynienia najwyżej z włączeniem nowych technik i ze zbrutalizowaniem wymowy utworów (monomedialnych, multimedialnych) zredukowanych do formy krzykliwego komunikatu. Ale można mieć nadzieję na nową epokę artystycznego rozwoju, ponieważ, jak pouczał w 1984 roku Andrzej Matynia: Lenin nie mógł zakładać stagnacji w sztuce, gdy był jej przeciwny w innych dziedzinach życia. (A. Matynia, A kolejka trwa - czyli o malarstwie publicystycznym w czterdziestoleciu Polski Ludowej, w: XII Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego.
Sympozjum Krytyków i Teoretyków Sztuki, Szczecin 1984, s. 21).

Tak oto i nieco utopijne marzenia Andrzeja Wróblewskiego z jego socrealistycznego okresu teraz stają się ciałem. Wprawdzie trzeba jeszcze uwzględnić nieco wydłużającą się pierwszą przygotowawczą fazę, w której - jak pisał ów natchniony malarz - musi być sztuka czytelna, tematyczna i obliczona na szeroki zasięg społeczny, postulowaliśmy formę artystyczną możliwie pozbawioną przekształceń, przedmiotową, fotograficzną, jak najbardziej zgodną z potocznym widzeniem i wyobraźnią masowego widza. Sądziliśmy, że dopiero po stworzeniu odpowiednio szerokiej bazy społecznej dla nowej sztuki, po ogarnięciu naprawdę szerokich mas odbiorców, można będzie przejść do budowania nowych form sztuki realizmu socjalistycznego. (cyt. za: M. Porębski, Pożegnanie z krytyką, s. 284).

J. S. Wojciechowski, a przecież nie tylko on, ale cała szkoła warszawsko - poznańska, hołduje koncepcji liniowego rozwoju sztuki. Jest to wizja postępu, według której z zastanej tendencji (formacji, nurtu, stylu) wynika, także przez zaprzeczenie, następna - postępowa, a tę eliminuje kolejne następstwo orientacji jeszcze postępowszej. Taki koncept wymaga upchnięcia do jednego modernistycznego worka zjawisk nieporównywalnych, aby można było modernizm zastąpić postępowszym postmodernizmem, a ten jeszcze postepowszą sztuką krytyczną. Ten schemat niewiele ma wspólnego z faktami. W praktyce artystycznej rola Wielkiej Awangardy pierwszej połowy XX wieku polegała właśnie na odrzuceniu konwencji tak czy inaczej obowiązującego wiodącego kierunku. W tym właśnie sensie artyści przyznali sobie wolność własnych dążeń i ipso facto taką samą wolność ofiarowali odbiorcom. Lewicowi doktrynerzy nigdy nie uznawali tych faktów i wciąż mają problem z uporządkowaniem swoich szeregów. Stąd brały się dziwaczne dyskusje i poszukiwanie całkiem zbędnych odpowiedzi na pytania: realizm czy abstrakcja, abstrakcja zimna czy gorąca, surrealizm czy ekspresjonizm. Wyjście z tej matni obowiązującej doktryny i stylistyki, jakie ogłosił w końcu lat pięćdziesiątych sensybilizm (przez odrzucenie wzajemnej negacji kierunków artystycznych) spotkało się po dziesięciu latach z modelowymi opracowaniami Jerzego Ludwińskiego. Ten nieliniowy model miał tę wadę dla polityków kulturalnych, że był wyprowadzony z sumiennej analizy i interpretacji faktów artystycznych, a nie z założeń ideologicznej doktryny.

Moment dzisiejszy jest szczególny tylko dlatego, że pojawiła się tendencja do lepperyzacji zachowań w sferze wizualności wysokozorganizowanej. To, co włamuje się na miejsce wskazywane dla twórczości artystycznej lub jest za nią podstawiane, jest kontynuacją sztuki zaangażowanej. W tym sensie to zjawisko jest nowe i rozwija się równolegle do podobnych tendencji w życiu publicznym. Ale to nie młodzi plastycy są podmiotami wydarzeń, nawet gdyby uznać, jak chce Jan Berdyszak w katalogu wystawy "Sztuka III RP";, że było to pokolenie, które z własnej inicjatywy nowoideologicznie dokonywało własnej promocji. Delikatniejsze osobowości zostawały przez zmienność warunków przedwcześnie eliminowane... pisze inicjator "Seminariów Orońskich lat 90";. Selekcja do publikacji (wystawy, druku katalogu, recenzji) jest najmocniejszym instrumentem oddziaływania. Berdyszak wymienia osiem instytucji, zaznaczając, że były też inne, a wśród tych ośrodków nazywa heroicznymi takie inicjatywy jak "Galeria Wyspa"; w Gdańsku (znana z wystawienia "Pasji"; Nieznalskiej) czy pismo "Raster"; (obecnie tylko w internecie).

Po 1989 roku w rzeczywistej linii polityki kulturalnej państwa demokratycznego bardzo dobrze orientuje promowanie i finansowanie nurtu obscenicznego i antyreligijnego w plastyce i w parateatrze.

Uczestniczą w tych przedsięwzięciach na różne sposoby Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Ministerstwo Edukacji Narodowej, Komitet Badań Naukowych. Państwowe uniwersytety zapewniają podbudowę teoretyczną. (Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Uniwersytet Warszawski) oraz nadawanie stopni naukowych autorom opracowań poświęconych uprawomocnieniu tej fali aktywności i stypendiowanie tak specyficznych, by nie rzec osobliwych, naukowych publikacji jak np. Izabeli Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90.(Warszawa 2002). Także Centrum Rzeźby Polskiej stara się dołączyć do tego nurtu publikując m.in. omówienie sylwetki rzeźbiarki Niki de Saint-Phalle z taką oto interpretacją jej intencji: Żeby rozprawić się z instytucją Kościoła, od której doznała tylu upokorzeń i której zakłamaną moralność odczuwała boleśnie podczas pobytu w klasztornej szkole "Świętego serca";, zaczęła konstruować wielkie reliefy w kształcie gotyckich ołtarzy-tryptyków (Urszula Usakowska-Wolf, Sztuka bez kantów, "ORO";, nr 1-2/2002). Jednocześnie publicyści i krytycy zaangażowani w promocji nurtu sztuki krytycznej malują w swoich tekstach obraz nowej totalitarnej opresji i cenzury prześladującej ich podopiecznych: Tak jak władza socjalistyczna dla swoich interesów wykorzystywała obyczajowy totalitaryzm Kościoła, tak podobnie postępują nowe rządy, posługując się w politycznych celach prawicowym repertuarem pojęć i środków. Na tym tle odzywają się demony: nacjonalizmu, ksenofobii i nietolerancji (Paweł Leszkowicz, Sztuka i płeć. Szkic o współczesnej sztuce polskiej, "Magazyn sztuki";, nr 22-2/99).

Można więc mówić o wyraźnej tendencji w polityce artystycznej państwowych i samorządowych instytucji kultury, dotowanych specjalistycznych czasopism i wydawnictw. Kierują tymi galeriami i ośrodkami dyrektorzy angażujący odpowiednio wykwalifikowanych kuratorów, a ci, w ramach szerszej polityki kulturalnej państwa, prowadzą poszczególne programy i projekty następnie odpowiednio analizowane, komentowane i nagłaśniane. Są to poczynania realizowane planowo. Skromnych środków przeznaczanych na upowszechnianie twórczości artystycznej jakoś zawsze starcza nie tylko na domorosłych skandalistów, ale także na równie skandaliczne i dość kosztowne importy, które mają stymulować narastanie zjawiska (szerzej znana jest na tym polu aktywność galerii "Zachęta"; i Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie).

Skandaliczne produkcje nie są wykonywane przez nawiedzonych amatorów i nie odbywają się przecież w salach przez nich przygodnie wynajętych za własne pieniądze. Młodzież artystyczna - absolwenci wyższych uczelni, w tym i autorka utworu teraz osądzanego, mogą żywić nadzieję, a nawet mieć pewność, że radykalne zamanifestowanie takiej postawy otworzy im drzwi elitarnego klubu artystów państwowych. Nowy model polityki kulturalnej i funkcje mecenatu państwa próbują przystosować się do nowych kontekstów, których kontury zostały zarysowane, ale trudno wypełnić je przekonywującą treścią. Młodzi artyści stają się uważnymi obserwatorami zachodzących zmian. Zauważa trzeźwo dyrektor artystyczny CRP w Orońsku Mariusz Knorowski (Idea, w: Sztuka III RP, katalog wystawy). Nieznalska chciała być cool and trendy, po prostu robiła to, co jest oczekiwane i zamawiane. Szok polega właśnie na tym, że gdański sąd ukarał za to samo, za co to samo państwo nagradza, aprobując i popierając tak ukierunkowane manifestacje.

Dwie kultury.

Niektórzy zakładają, że artysta nie podlega prawnym regułom stosunków międzyludzkich, a to dlatego, że we współczesnej kulturze nie istnieje żadne tabu (np. Monika Małkowska, Prawo i sztuka, "Rzeczpospolita";,19.07.2003).

Co prawda to prawda. Żyją w Polsce ludzie różnych kultur, w jednej z nich np. torebka pani Małkowskiej nie będzie jakimkolwiek tabu, a w pewnej radykalnej odmianie tej kultury współczesnej nie będą tabu również szacowne części ciała krytyczki sztuki. Ale są w Polsce uczestnicy także takiej kultury, w której jednak jakieś tabu obowiązują tak samo wobec ciał i torebek pań z salonu warszawskiego, jak i wszystkich innych pań i ich torebek (także panów i ich portfeli), jak również wobec religijnych (państwowych, narodowych) symboli. Ci odmieńcy, a także sędziowie z Gdańska, nie uznają eksterytorialności gdańskich galerii ani zasady niekaralności gdańskich plastyków.

W opinii przekazanej "Rzeczpospolitej"; (Prawo co dnia, 19-20.07.2003) adwokat Jerzy Nauman nie jest pewien czy sprawa Nieznalskiej miała dostateczny ciężar gatunkowy, by zakwalifikować ją jako działalność przestępczą i niepokoi się brakiem jednolitego wskazania kiedy wchodzi się w kolizję z prawem. Dla wielu praca Nieznalskiej jest obojętna moralnie, jednak niektórym wydała się znieważeniem krzyża i naruszeniem uczuć religijnych. W zbliżonych okolicznościach raz coś wydaje się dopuszczalne, kiedy indziej staje się przestępstwem. Tymczasem kryteria przesądzające o tym, czy kogoś uznajemy winnym łamania prawa, powinny być jasne. A w sztuce najważniejszy jest dobry smak. Logika mecenasa jest zniewalająca. Trzeba by więc zobowiązać ustawodawców do szczegółowego opisania wszystkich już zaistniałych jak i możliwych w przyszłości przypadków gestów, wyrażeń i obrazowych przedstawień obrażających uczucia religijne. Należałoby też zapewne najpierw wypróbować ten potencjał na chrześcijanach, a potem skodyfikować i ustanowić w Parlamencie III RP. Pośrednio i zapewne nieświadomie nie tylko mecenas Nauman ulega szczególnej ideologicznej perswazji od dłuższego czasu obecnej w obszarze kultury wyższej. Prawnik zdaje się nie wiedzieć o tym, co trafnie zauważył St. Rodziński, że w tym kraju spora część ludzi uważa krzyż za znak swej wiary i za symbol o najwyższym, wewnętrznym napięciu. Dobry smak oczywiście nie jest najważniejszy w sztuce, ponieważ fundamentem sztuki jest twórczość, a dobry smak najważniejszy jest w życiu, a w życiu publicznym szczególnie.

Krytyka, kuratorzy i teoretycy postmodernistycznego nurtu chcą, aby ich protegowani, działając na zamówienie ideologów nowej polityki kulturalnej i eklektycznie wykorzystując kilka zdawna znanych chwytów formalnych, korzystali, na dodatek bez żadnego ryzyka, z tego szacunku jaki żywimy dla twórców nowych form i metod artystycznych. W kulturze polskiej pojęcie artysty kojarzy się z człowiekiem o ponadprzeciętnej wrażliwości na formę, nie tylko w materii przez niego uprawianej sztuki, ale także na formę otoczenia i na formy zachowań. Artysta to człowiek o nadzwyczajnej subtelności uczuć i delikatności reakcji, ale przede wszystkim jest to człowiek w swojej dziedzinie twórczy. Postmodernistycznie zideologizowany i zinstytucjonalizowany trend nowej polityki kulturalnej każe nam dzisiaj kojarzyć pojęcie artysty z rozwydrzonym chamem. Galerie sztuki pod względem poziomu moralnego, estetycznego i artystycznego równają do poziomu telewizyjnych reality show. Przyznanie miana twórcy ryczałtem każdemu, kto ogłosi się artystą, uniemożliwia jakąkolwiek hierarchizację, rozróżnienie poziomów osiągnięć, sensowną ocenę zjawisk - dzieł, tendencji. Dlatego można proponować nowy typ hierarchii dzieł i osób oparty na przesłankach ideologicznych. W zasadzie nie wiem dlaczego miałby do tego prawo tylko Piotrowski, a np. Wrzodak już nie.

Zdaniem teoretyka prawa Krzysztofa Pyclika: Trudno jednoznacznie odpowiedzieć, jaki jest stan wolności sumienia i wyznania w obecnej Polsce. Z jednej strony widać tendencje do zbytniego akcentowania obyczajowości i symboliki religii większościowej, również w instytucjach publicznych, kosztem zepchnięcia obecności innych religii i ich symboli poza margines życia publicznego, z drugiej jednak strony bardzo często dostrzegalny jest brak szacunku i zupełna bezkarność obrażania wierzeń religijnych, szczególnie w mass-mediach, usprawiedliwiane opacznie rozumianym prawem do swobodnej ekspresji twórczej i artystycznej. Sprawia to, że przepisy o ochronie wolności sumienia i wyznania stają się częstokroć martwymi przepisami. Warto tu przypomnieć, że wyzyskiwanie jednej wolności kosztem drugiej wolności jest niezgodne z liberalną definicją wolności, zgodnie z którą wolność polega na możliwości czynienia wszystkiego, co nie szkodzi drugiemu. Korzystanie z wolności niezgodnie z jej przeznaczeniem przestaje być wolnością, a staje się swawolą. Wolność sumienia i wyznania jest nie tylko ważnym prawem i wielkim osiągnięciem cywilizowanych społeczeństw współczesnej ludzkości, ale także cenną normą moralną i zarazem szlachetną ideą humanistyczną. Zadaniem Państwa i wszystkich obywateli powinno być możliwie najszersze upowszechnienie i wprowadzenie w życie tej wielkiej zasady oraz uczynienie z niej istotnego regulatora zachowań ludzkich. (K. Pyclik, Wolność sumienia i wyznania w Rzeczypospolitej Polskiej,
w: Prawa i wolności obywatelskie w Konstytucji RP, red. B.Banaszak i A.Preisner, Warszawa 2002, s. 461-462).

Piotr Semka, w polemice z Frasyniukiem, pyta: W imię czego wolność artysty ma być stawiana wyżej niż uczucia osoby wierzącej? Dlaczego wolność jednych ma nieść wobec innych upokorzenia? (P. Semka, Czyja wolność, czyje upokorzenie?, "Gazeta Polska";, 26.08.2003). Jan Winiecki, przypomina, że liberałowie jak źrenicy oka strzegą wolności gospodarczej, autonomii tej sfery życia względem władzy politycznej i znajdują w wolności gospodarczej gwarancję innych wolności: Zainteresowani są też, rzecz jasna, wolnościami obywatelskimi: wolnością wypowiedzi, zgromadzeń, zrzeszania się - całego znanego nam katalogu. Tyle że trzymają się starej liberalnej zasady wywodzącej się z XVII - XVIII w., mówiącej, że wolności jednych nie mogą naruszać wolności innych. Dlatego panią Nieznalską z jej penisami czy np. berlińskich skandalistów gloryfikujacych na wystawie terrorystyczną organizację Frakcja Armii Czerwonej skazaliby raczej na zwrot pieniędzy otrzymanych z publicznego budżetu, gdyż ich prace wzbudzają sprzeciw podatników. Uznaliby bowiem, że wolność podatników do popierania takiej sztuki, jakiej pragną, została naruszona. Jeśli ci ludzie chcą prezentować swoje skandalizujace wypociny, to wyłącznie za własne pieniądze lub z datków osób o podobnych gustach czy bezguściach artystycznych. Dotyczy to tak samo rozmaitych budzących sprzeciwy wspieranych przez państwo stowarzyszeń (J.Winiecki, Liberalne fałszywki, "Wprost";, 24.08.2003).

Sztuka jest wolnością. Rzemieślnik-plastyk nie potrzebuje zatem jakiejś specjalnej wolności dla artysty, którym rzadko bywa. Wystarczy mu taka sama wolność jaką powinien mieć każdy obywatel normalnego państwa. Nie jest to normalne państwo, jeśli w jego kulturalnych instytucjach manifestacyjnie łamie się prawo. Powstaje pytanie: czy tego rodzaju przestępstwa, jak już osądzone, i inne polegające także na poniżaniu godła państwowego (mieliśmy przed ponad rokiem taki przypadek na wystawie artystycznej "Grupy Luxus"; we Wrocławiu) nie powinny być zaskarżane z urzędu? Taka byłaby logika stosowania prawa wynikająca z analizy K. Pyclika.

Zjawisko jest szersze, a jego destrukcyjne znaczenie może jeszcze ujawnić bardziej niepokojące aspekty: Do dóbr narodu, państwa, cywilizacji należą myśl, wyobraźnia, zdolności i inicjatywa, również rzeczy, które dzięki tym władzom powstały, doświadczenie historyczne, które trwa w zachowanych i odnawianych symbolach, a także osobista i społeczna wrażliwość, ktorą symbole kultury chronią od wygaśnięcia. Przełomowość - ale też paradoksalność - obecnego okresu historii Europy polega na tym, że powszechnie deklarowanej przez państwa i opiniotwórcze środowiska europejskie dążności do jednoczenia towarzyszy energiczna praca tych samych nierzadko środowisk na rzecz okaleczenia lub wyniszczenia tego, co nas istotnie łączy: wspólnej pamięci, znaczeń symbolicznych i wrażliwości (Jerzy Wocial, Europa jako nazwa geograficzna, "Rzeczpospolita";, 26-27.07.2003).

Nigdy nie będzie zgody pomiędzy tymi, dla których nie tylko Polska, ale cała Europa są to tylko nazwy geograficzne, a tymi, dla których są to również zobowiązujące systemy wartości. Są bowiem dwie różne kultury w polskich sztukach pięknych; w jednej uczestniczą ci, którzy tworzą nowe epifanie piękna, a w drugiej artyści państwowi wykonują program sztuki krytycznej.

O co zabiegają przeciwnicy prawnej ochrony dobrych obyczajów, uczuć narodowych i religijnych? Rzecz idzie o wymuszenie niekaralności wobec naruszania praw ludzi wierzących, najpierw chrześcijan, wszak rzecz dzieje się w Polsce. Pani Małkowska w miesiąc po swojej tyradzie przeciwko decyzji gdańskiego sądu opisuje, z wyraźnym niesmakiem, jak w Holandii plastyczka (Polka, absolwentka akademii w Amsterdamie i w Glasgow) produkuje breloczki i inne gaddżety z motywami Konzentrationslager Auschwitz i znanym napisem znad obozowej bramy: Arbeit macht frei. Małkowska uważa, że ta plastyczka ma taki sam problem jak niejeden mimowolny skandalista - nie potrafi przedstawić swych intencji w sposób dla każdego czytelny (M. Małkowska, Pamiątki w złym guście, "Rzeczpospolita";, 22.08.2003). Zastanawiające to stwierdzenie w odniesieniu do absolwentów renomowanych uczelni polskich i europejskich. Nie sądzę jednak, aby było tak źle z poziomem intelektualnym tych magistrów sztuki, którzy przecież musieli przejść trudne sprawdziany swoich kwalifikacji u profesorów tych akademii. Chociaż niekoniecznie. Na wydziale artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego, jak się dowiadujemy z wypowiedzi jego profesorów, studentów się nie kształci, oni kształcą się sami, zresztą są już artystami. Czy więc trzeba mieć w sobie iskrę talentu, by zdawać na wydział artystyczny UZ?- pyta dziennikarka - Iskrę - na pewno. Np. od studentów animacji kulturalnej - jazz i muzyka rozrywkowa - wymaga się poczucia rytmu (Tatiana Mikułko, Artystą się bywa "Gazeta Lubuska"; 11-12.05.2002). Nie wykluczone, że to Zielona Góra wyznacza standardy wymagań w uczelniach artystycznych rozszerzającej się Unii Europejskiej.

Ale niech się nam nie wydaje, że sposób myślenia M. Borowskiego, Wł .Frasyniuka, M. Małkowskiej i wielu innych jest nielogiczny. Wprost przeciwnie. Mieści się on w logice wolności, ale inaczej pojmowanej niż to głosi konserwatywny liberalizm. Jest ze sfery innej kultury, w której nie obowiązują żadne tabu, ale nie obowiązują jakby niesymetrycznie. Usiłuje się tę kulturę budować na całkowitej dowolności. Według tego projektu można limitować wszystko, jak i na wszystko przyzwalać. Można również definiować dowolnie istotę ludzką. W ten sposób można by było arbitralnie wyznaczać takie jej cechy lub momenty w jej życiu, które pozwalałyby nawet na jej eksterminację na podstawie swobodnego uznania jakiejś innej osoby lub grupy (oczywiście z jakichś ważnych społecznych względów i praw). Polska już doświadczyła, bardziej niż inne kraje, czym może być tak praktykowana wolność. I nie jest bez znaczenia, czy paradygmat postmodernistyczny zastąpi zwykłe dążenie do prawdy i piękna.